Theva

நடிகனுக்கான பயிற்சி

In கட்டுரை on மார்ச்17, 2008 at 5:46 முப

– ந.முத்துசாமி (கூத்துப்பட்டறை, தமிழ்நாடு)

கூத்துப்பட்டறையில் நடிகன் தொடர்ந்து கற்றலில் வைக்கப்படுகிறான். கற்றல் என்பது வாழ்நாள் முழுவதும் தொடர்ந்து நடைபெற்றுக் கொண்டுதான் இருக்கிறது. இது நிர்பந்தம் இல்லாத தன்னிச்சையான கற்றல். கற்றலில் வைத்தல் என்பதில் நிர்பந்தம் இருக்கிறது. இது நடிகனின் சுதந்திரத்துக்கு விரோதமானது போலத் தோன்றுகிறது. இது சோம்பேறித்தனத்துக்கு எதிரானது. வேண்டுவதைச் சாதிக்க வேண்டுமென்றால் இந்த நிர்பந்தம் தவிர்க்க முடியாதது. படைப்பாற்றல், திறமை என்ற இரண்டினுள் குறைந்தபட்சம் இதனால் நடிகன் திறமையையாவது பெறுகிறான். உடல்வலி, மனவலி இரண்டுக்கும் அப்பால் படைப்பாற்றல் செயல்படுகிறபோது அவன் உணர்வான் இந்தத் திறமை எப்படிக் கை கொடுக்கிறது என்பதை. எனவே, ஒரு விதமான நிர்பந்தத்துடனேயே கூத்துப்பட்டறையில் கற்றுக் கொடுக்கப்படுகிறது. இது ஒரு பெரிய சோதனை முயற்சி.

நடிகன் பாத்திரம், நடிகன் இயக்குனன், நடிகன் நாடகாசிரியன், இயக்குனன் நாடகாசிரியன் படைப்பாற்றல் திறமை என இப்படி எல்லாம் இரண்டிரண்டாக இருப்பவற்றுள் நடிகனின் பங்கு முழுத் திறமையோடும் படைப்பாற்றலோடும் இருப்பதற்கான முயற்சி என்பதற்கும் மேலாக சில சமூக நிர்பந்தங்கள் கூத்துப்பட்டறையின் பயிற்சி முறையைத் தீர்மானிக்கின்றன. இதில்தான் நிர்பந்தம் வந்து சேர்கிறது.

நடிகன், பாத்திரம் என்பதில் நடிகன் பாத்திரத்தை ஏற்றுக் கொள்ளும்போது என்ன நேர்கிறது அல்லது என்ன நேர வேண்டும் என்பதும் பயிற்சியைத் தீர்மானிக்கிறது.

நடிகன் அப்படியே பாத்திரமாக மாறிவிட்டான் என்கிறோம். அவன் பாத்திரமாக மாறிவிட்டான் என்றால் எப்படி நடிகனாகத் திரும்பி வருவது என்றும் கேட்கப்படுகிறது. அல்லது அவன் பாத்திரங்களின் சுகதுக்கங்களை அனுபவித்துக் கொண்டிருந்தான் என்றால் அவனுடைய சொந்த வாழ்க்கை என்னாவது என்றும் கேட்கிறோம். எனவே, நடிகன் பாத்திரமாக மாறிவிடுவதில்லை என்றும் மிகவும் பிரக்ஞைபூர்வமாக பாத்திரத்தை உருவாக்குகிறான் என்றும் சொல்கிறோம். அதனால் அவன் பாத்திரங்களின் சுகதுக்கங்களை அனுபவிக்காமல் அவற்றை யதார்த்தமாக உருவாக்கும்போது அந்தப் படைப்பாற்றல் காரணமாக அவனுக்கு சந்தோஷமே உண்டாகிறது.

இப்படி நடிகன் பாத்திரத்தை உருவாக்குவதற்கான பயிற்சியில் ஒன்றாக அவன் தன்னுடைய உடல், உள அசைவுகள் எல்லாவற்றையும் தொடர்ந்து கவனிக்கக் கற்றுக் கொடுக்கப்படுகிறது. இதில் உடற் பயிற்சிகளின் போது மனதை கவனிப்பதோடு சுயமாக மனதைக் கவனிப்பதற்கான தியானங்கள் அவனுக்குக் கற்றுக் கொடுக்கப்படுகின்றன. குறிப்பாக எங்கள் நடிகர்களில் சிலர் புத்த தியானமான விபாசனா என்ற தியனாத்தைக் கற்றுக் கொண்டிருக்கிறார்கள். தியானத்திற்கு திரும்பத் திரும்ப அவர்கள் சென்று வந்திருக்கிறார்கள். இந்த தியான முறையில் ஈடுபடமுடியாமல் பயந்து ஓடிவந்தவர்களும் இருக்கிறார்கள். இந்த தியானத்தில் ஈடுபடுவதற்கே பயந்து தியானம் செய்யச் செல்லாமல் மறுத்து விட்டவர்களும் உண்டு.
 
மிக உயர் கல்வி படித்துவிட்டு முழுமையாக நாடக்தில் பயிற்சி பெறவேண்டும் என வந்த ஒருவர் தான் எதற்காக இறந்துபோன தன் தாயின் நினைவால் துன்பப்படவேண்டும் என்று தியானத்தைப் பாதியில் விட்டுவிட்டு மறுநாளே ஊருக்கு திரும்பிப் போய்விட்டதும் உண்டு. இங்கு இது வற்புறுத்தப்படவில்லை. சுயவிருப்பத்துடன் கற்றுக் கொள்வது ஆதரிக்கப்படுகிறது. இங்கு பாத்திரங்களின் சுகதுக்கங்களை வெளிக் கொண்டு வருவதற்கு தன் வாழ்க்கையில் நடந்த சம்பவங்களை நினைவு கூர்ந்து அதிலிருந்து பாத்திரங்களைப் படைப்பதற்கான கற்பனையை எடுத்துக் கொள்ளச் சொல்லும் ஸ்டானிஸ்லாவஸ்கியின் உத்தியையும் இங்கு நினைவு கூறவேண்டும்.

இப்படி ஆரம்ப நாட்களில் செய்யப்பட்ட சில பயிற்சிகளின் துன்பம் தாளமுடியாமல் அழுதவர்களை சமாதானப்படுத்துவதற்கு நாங்கள் பட்டபாட்டையும் நினைவில் வைத்துக் கொண்டிருக்கின்றோம். எனவே, மனதைக் கவனிப்பது என்பது வற்புறுத்தல் இல்லாமல் அன்றாட நடவடிக்கைகளில் இயல்பாகக் கவனிப்பதற்கு கற்றுக் கொடுக்கப்படுகிறது. ஒரு பயிற்சி பல கோணங்களில் பலன் கொடுக்கிறது என்ற வகையில் இப்பயிற்சிகள் மிக முக்கியமானவை. இவற்றில் ஒன்றுதான் சிலம்பம் கற்றுக் கொள்வது. அதாவது போர்க் கலைகளைக் கற்றுக் கொள்வது. வற்புறுத்தல் இல்லாமல் என்று நான் சொல்வதும், நிர்பந்தம் என்று சொல்வதும் ஒன்றுக்கொன்று முரண்பட்டது போலத் தோன்றாமல் இருக்க ஒரு விளக்கத்தையும் நான் இங்கு சொல்லியாக வேண்டும். உடல் உழைப்பில் நிர்பந்தம் இருக்கிறது. பயம் சம்பந்தப்பட்ட மனோதத்துவம் சார்ந்த பயிற்சிகளில் நிர்பந்தம் இல்லை. இது மறைமுகமாக சாதிக்கப்படுகிறது.

சில சமூக நிர்பந்தங்கள் பயிற்சி முறையைத் தீர்மானிக்கின்றன என்பதில் சிலம்பம் கற்றுக் கொள்வதும் சேர்க்கப்பட வேண்டும். பறை கற்றுக் கொள்வதும் துடும்பு கற்றுக் கொள்வதும் இதில் சேரும். ஒரு போர்க் கலையைக் கற்றுக் கொள்ளும் போது உடலின் சில நரம்புநார் பகுதிகள் பயிற்சிக்கு ஆளாகின்றன. வேறு சில நரம்புநார்ப் பகுதிகளைப் பயிற்சிக்கு ஆளாக்க வேறு சில போர்க்கலைகளில் பயிற்சி மேற்கொள்ள வேண்டியிருக்கிறது. எனவே நடிகர்களுக்கு சிலம்பம், களரி, தாங்தா, தஞ்சாவூர்க் குத்துவரிசை என்பவற்றில் பயிற்சி, சினிமாவின் சண்டை வித்தைகளில் பயிற்சி, தாய்ச்சி எனப்படும் சீனப் போர்க்கலைகளில் பயிற்சி என்று போர்க்கலைகளில் பயிற்சி நீள்கிறது. இது உடலின் திறமையை முழுமையாக உணர்வதற்கும் (அடைவதற்கும்) மனோதத்துவ ரீதியாக தன்னைக் காத்துக் கொள்ளுதல் என்ற உணர்வினைப் பெறுவதற்குமான நகர்வு.

இரண்டு பேர் யுத்தத்தில் ஈடுபடும்போது சாவா வாழ்வா என்ற அளவில் ஒருவரை ஒருவர் காத்துக் கொள்ள வேண்டும். இந்த கடந்த கால மனோதத்துவத்தை இன்று உணர்வது மிகவும் கடினமானது. என்றாலும் இதைக் கற்பனை பண்ணிப் பார்க்க வேண்டும். இதில் என்னவெல்லாம் சம்பந்தப்பட்டிருக்கறது என்பதை உணர்வுரீதியாக அறிந்து கொள்ளவேண்டும். தன்னைக் காத்துக் கொள்ள முடியாவிட்டால் அங்கு காத்துக் கொண்டிருப்பது மரணம் அல்லது புண். இது இரண்டு பேருக்கும் சமமாக உள்ளது. இந்த மனோநிலையில் ஒரு நடிகன் படைப்பாற்றலுடன் பாத்திரப் படைப்பில் ஈடுபட்டிருக்கும் போது அவனது படைப்பில் தொய்வு விழுமானால், அது அவனுடைய மனோதத்துவத்தை பாதிக்கிறது. அவன் தனக்குத்தானே அவமானத்துக்கு ஆளாகிறான். அவனிடம் திறமை இருக்கிறது. அந்த நொடியில் தொய்வு விழும் படைப்பாற்றலில் அவன் தன்னைக் காத்துக் கொள்ளும் முனைப்பு எழுந்து மீண்டும் படைப்பாற்றல் கைவரப் பெறுகிறான். இது சுலபமான பயிற்சி அல்ல. நீண்ட நாட்கள் இதற்காக உழைக்க வேண்டியிருக்கிறது. அவன் தன் மனதை கவனித்துக் கொண்டு வரவேண்டும். அதனால்தான் அவன் குறைந்தபட்சம் போர்க்கலைப் பயிற்சிகளில் திறமையையாவது பெறுகிறான் என்று சொன்னேன்.

சிலம்பம் கற்றுக் கொள்வதில் உள்ள சமூக நிர்ப்பந்தங்கள் ஒன்றுடன் சேர்ந்து வேறு சில பயிற்சிகளும் ஒன்றாகச் செய்யப்படுகின்றன. கேரளத்தின் போர்க் கலையான களரியோடு ஒப்பிடுகிறபோது சிலம்பம் அலங்காரமில்லாததாக இருக்கிறது. அதனாலேயே அது உலகப் புகழ் பெற்றதாக இல்லை. ஆனால், சிலம்பத்தை மெதுவாகவும் நிறுத்தி நிறுத்தியும் செய்கிறபோது அதுவும் அழகாக இருப்பதை உணர முடியும். அப்படி அதைக்கட்டம் கட்டமாக நிறுத்தி கவனிக்கிறபோது உடம்பில் ஓடும் கோடுகளின் நேர்த்தியை புரிந்து கொள்ள முடியும். இப்படிச் செய்வதன் மூலம் சிலம்பத்தை மிக நேர்த்தியாகக் கற்றுக் கொள்ள முடியும். உடம்பில் பலவகையான நிறுத்தப்பாடுகளும் உணரப்பட்டு அழகியல் பண்புகள் மனதில் பிடிபடுகின்றன. தமிழன் என்னும் தனித் தன்மையை இழக்காமல் பெரும் இந்தியத் தன்மை சார்ந்தது இது. மேலும் சிலம்பத்தில் உள்ள பல வேறுபாடுகளையும் கற்றுக் கொண்டு தாய்ச்சியில் செய்தது போல ஒரு தனிச் சிறப்பு வகையை உருவாக்குவதும் இதில் அடங்குகிறது.

போர்க்கலைகளில் பார்வைக்கான பயிற்சியும் அடங்கியிருக்கிறது. கழியின் ஒரு சுழற்சியில் பார்வை எங்கே போகிறது என்பதும் மிக முக்கியமாகக் கவனிக்கப்படுகிறது. நாடக நிகழ்வில் பாத்திரங்களுக்கு இடையிலான நோக்கு பெரும் பங்கு வகிக்கிறது. இந்த நோக்கு பிழைபட்டிருக்கும் போது காட்சி சிதைந்துபோய் பார்வையாளனின் அழகுணர்ச்சியில் பாதிப்பை உண்டாக்குகிறது. மேலும் நடிகன் மனதில் உணரும் காலப் பிரமாணத்திற்கும் ஒரு பயிற்சி இதிலிருந்து கிடைக்கிறது. நாங்கள் காலப் பிரமாணத்தைக் கண்டுகொள்வதற்கு இதை மட்டும் நம்பியிருப்பதில்லை. சொற்கட்டுகளில் பயிற்சி அளிக்கப்படுகிறது. பயிற்சிக்குப் பின்னரும் காலப்பிரமாணம் ஒருங்கிணைத்து வராமையை நாங்கள் உணராமல் இல்லை.

பயிற்சியும் அனுபவமும் ஒன்றாக இணையாமல் வெறும் அறிவுத் தளத்தில் நின்றுவிடுகிற குறையைக் களைவதற்கு மேற்கொண்டு வேறு பயிற்சிகளில் ஈடுபடவேண்டியதாகி விடுகிறது. இதை ஒத்திகைகளின் மூலம் கண்டு நிவர்த்திக்க முடியும் என்பதும் எங்கள் அனுபவம். பாரதியின் அக்னிக்குஞ்சு என்ற கவிதையை 30 நிமிஷங்களுக்கான சொற்களற்ற ஒரு நிகழ்ச்சியாக அமைத்தபோது நடிகர்கள் ஒவ்வொரு மேடையேற்றத்திலும் முப்பது நிமிஷங்களை மிகை குறையில்லாமல் ஒரே சீராகக் கண்டுணர்ந்ததை நாங்கள் கண்டிருக்கிறோம். அதில் பசுபதி, ஜெயகுமார், கலை ராணி ஆகிய மூன்று பேரும் பங்கெடுத்துக் கொண்டிருந்தார்கள். இதில் காலப்பிரமாணம் குறிப்புகளை எதிர்பார்த்து தன் முறைக்குக் காத்திருக்கும் நிலையிலிருந்து வேறுபட்டு மன உணர்வாக காலம் ஒத்திருந்து திருப்பங்களும் நிழ்வுகளும் முன்னேறிக் கொண்டு போவதை ஒவ்வொரு நிகழ்விலும் கண்டோம். இத்தகைய காலப்பிரமாணத்தைக் கண்டு கொள்வதற்கே நடிகனுக்கு பயிற்சி அளிக்கப்படுகிறது. இது வெறும் தாளகதி அல்ல. ஒரு மன உணர்வு.

மேலே சொல்லப்பட்ட பல விஷயங்கள் வெறும் அனுமானங்கள் போலத் தோன்றக்கூடும். அப்படியல்ல என்பதைக் கண்டு உணர்ந்திருக்கிறோம். இதற்கு ஒரு உதாரணமாக மகாத்மா காந்தியின் “ஐந்து வினாடிகள்” என்ற வால்டெர் ஏரிஷ் ஷேபெரின் (W.E.Schafer) நாடகத்தில் ஜெயகுமார் மகாத்மா காந்தியாக நடித்ததைச் சொல்லவேண்டும். இருபதுகளில் இருந்த முறுக்கேறிய அவருடைய உடல் மகாத்மாவின் மென்மையான முதுமையை உணர்த்தும் பாவத்தை மிகச் சுலபமாக மேற்கொண்டது. நாடகம் ஒத்திகையில் இருந்தபோது, ராயப்பேட்டையில் உள்ள தபால் இலாக்கா ஊழியர் குடியிருப்பில் இருந்த சமூகக் கூடம் ஒன்றில் – மேடையில் ஒலிப்பது கூடத்திற்குப் போய்ச்சேராத குறையைக் கொண்டிருந்தது அது – நாடகம் நிகழ்த்தப்பட்டது. மூர்ச்சை அடைத்து வீழ்ந்த அவரை நாங்கள் ஓடிச்சென்று தாங்கி பின் மேடைக்குக் கொண்டு சென்றோம். அவருடைய உடல் இரும்பைப்போல இறுகியிருந்தது. உடம்பை நீவி விட்டு மென்சொற்களால் அவரை சமாதானப்படுத்தி சுயநிலைக்குக் கொண்டு வருவதற்கு முப்பது நிமிஷங்கள் பிடித்தன.

மீண்டும் நிகழ்ச்சியைத் தொடர்ந்தோம். அவருடைய மனோதத்துவத்தில் வீழ்ந்த இந்தக் கவலை அவரை உந்தி வேறொரு நிலைக்குக் கொண்டு சென்றது. பேச்சுப் போகாத இடத்தில் தோற்றம் போவதை உணர்ந்த அவர் நிகழ்சியை சிறப்பாக செய்து முடித்தார். பிறகு நடந்த ஒத்திகைகளில் இந்த மனோநிலை ஆழ்நிலையிலிருந்து சக்தி பெற்று அவரை மிஞ்சியிருக்கச் செய்தது. நடிகன் ஒத்திகைகளில் கண்டுகொள்கிறான். ஒத்திகைகளின்போது எங்களோடிருந்த அப்போது பாரீஸில் வாழ்ந்து கொண்டிருந்த வடஇந்தியாவைச் சேர்ந்த, க்ரொ டௌஸ்கியிடம் பயிற்சி பெற்ற ஒருவர் குறைகளின் மீது விமர்சனங்களை செய்து கொண்டே வந்தார். இதன் மூலமும் கற்றுக் கொள்ளல் நிகழ்ந்தது. இதுவும் நிகழ்ச்சியை மேல் நிலைக்குக் கொண்டு செல்ல உதவிற்று.

பயிற்சிகள் ஒவ்வொன்றும் வெறும் உடல் அளவில் செய்யப்படுவதில்லை. எல்லாம் மனோ தத்துவத்தில் செய்யப்படுகிற பயிற்சிகள். இதற்கான உத்வேகம் நம்முடைய பாரம்பரியக் கலைகளிலிருந்தும் எடுத்துக் கொள்ளப்படுகிறது. தன்நிலை, சமூகத்தில் தன்னைப் பாதித்த விஷயங்கள் உத்வேகங்களாக எடுத்துக் கொள்ளப்படுகின்றன. இதற்கு உதாரணமாக சந்திராவைச் சொல்லலாம். “கடவுள் தன் பெயரை மாற்றிக் கொண்டார்” என்ற நாடகத்தில் தேவதாஸியாக நடித்த சந்திரா தெருக்கூத்தின் பெண் பாத்திரங்களின் அடவுகளில் வெளிவந்தாள். இது தெருக்கூத்தின் பெண் பாத்திரங்கள் எவ்வளவு நேர்த்தியாக வடிவமைக்கப்பட்டவை என்பதை உணர்த்துவதாக இருந்தது. ஆனால் இது முடிவில் கைவிடப்பட்டது.

சந்திரா இதற்கு தன் சொந்த வாழ்க்கை முழுவதையும் உத்வேகமாக எடுத்துக் கொண்டாள். அவள் படித்தவள் இல்லை. ஆனால் அவள் தன் மனதை மிக நேர்தியாகப் படித்தவள். விபாசனா தியானத்தை முழுமையாகச் செய்தவள். அடுத்து அவள் செல்ல வேண்டியது சதிபதனா என்ற தியான முறைக்குத்தான். அன்றாடம் நடைபெறுகிற நடிப்புப் பிரச்சனைகளை விவாதிக்கிற போது அவளுடைய பங்கேற்பு நுட்பமான மறைந்து கிடக்கும் ஆழ்மனப் பிரச்சனைகள் பற்றியதாக இருக்கும். இப்படி ஆழ்ந்து ஆழ்ந்து நுணுக்கங்களைக் கொண்டு வருவதற்கு மித அங்கங்கள் ஒவ்வொன்றுக்கும் பயிற்சிகள் கொடுக்க வேண்டியுள்ளது. தோல் வாத்தியங்களில் வேலை செய்யும் ஜெய ராவ், மாடு வெட்டும் கசாப்புத் தொட்டியில் உள்ள இரத்த சகதி, மாடுகளின் நடுக்கும் பயம் கலந்த அலறல், கழுத்தில் கத்தி அறுக்கும்போது உண்டாகும் குமுறல் எல்லாவற்றையும் கண்டு கொண்டே தோலை வாங்கிக் கொண்டு வருகிறார். இத்தனையும் அவருடைய நடிப்பிற்கான உத்வேகமாக மாறுகிறது.

நடிகனின் பயிற்சி என்பது மேம்போக்கான ஒன்றில்லை என்பதைச் சொல்ல வேண்டும். நடிகனின் குரலைத் தொலைவில் பாய்ச்சுவதற்கு தொல்காப்பியச் சூத்திரங்கள் கையாளப்படுகின்றன. உடல், உள்ள உணர்வுகளைக் கண்டுபிடிப்பதற்கு பதஞ்சலியின் உள்ளுணர்வைக் கண்டுபிடிக்கிற முயற்சி நடைபெறுகிறது. இதெல்லாம், பார்வையாளரின் அனுபவதளத்தில் நடிப்பு அற்புதங்களைச் செய்ய வேண்டும் என்பதற்காக. இந்த வகையில் நடிகன் பாத்திரமாக மாறுகிறான் என்பது கண்டுகொள்ளப்படுகிறது. எல்லாம் முழு பிரக்ஞையோடு உருவாக்குகின்ற வேலை.

Advertisements

மறுமொழியொன்றை இடுங்கள்

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / மாற்று )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / மாற்று )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / மாற்று )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / மாற்று )

Connecting to %s

%d bloggers like this: