(23/04 /1935  -   27 /06/2009)

ஈழத்தின் சிறந்த கவிஞர்களுள் ஒருவரும் நாடக ஆசிரியருமான கலாநிதி இ.முருகையன், இயற்கை எய்தினார். அவரது பிரிவு ஈழத் தமிழ் அரங்கில் ஈடுசெய்ய முடியாத பெரும் இழப்பு.

கவிஞர் முருகையன் கவிஞராக மட்டுமன்றி நாடக ஆசிரியராகவும் தமிழறிஞராகவும் திறனாய்வாளராகவும் சீரிய முற்போக்குச் சிந்தனையாளராகவும் அறியப்பட்டவர். அரசகரும மொழித் திணைக்களத்தில் பணியாற்றிய காலத்தில் தமிழ்க் கலைச் சொல்லாக்கத்திற்கு அவர் ஆற்றிய சேவை பெரும் கவனத்திற்குரியது.

அவரது கவிதைகள் போன்று மொழி, சமுகம், அரசியல் ஆகிய துறைகளில் அவரது கட்டுரைகளும் மிகுந்த தெளிவும் ஆழமும் கொண்டவை. சமூகப் பயனுடையவை.

அவரது மறைவையொட்டி அஞ்சலிகளையும் அவரது குடும்பத்தினருக்கு ஆழ்ந்த அனுதாபங்களையும் செய்திறன் அரங்க இயக்கமும் கூத்தரங்கமும் தெரிவித்துக் கொள்கின்றன.

கவிஞர் முருகையன் கூத்தரங்கம் இதழுக்கு வழங்கிய செவ்வியை இங்கு காணலாம்.

http://actimo.wordpress.com/

கூத்தரங்கம் கடந்த மார்ச் – 2005 உடன் தனது ஓராண்டைப் பூர்த்திசெய்துள்ளது. இந்த ஓராண்டில் 06 இதழ்களை வெளியிட்டுள்ளோம். இரண்டு மாதங்களுக்கு ஒரு தடவை கூத்தரங்கத்தை வெளியிடுவது என்று திட்டமிட்டிருந்தோம். அதன்படி குறித்த காலத்தில் இதழ்களை வெளியிட முடிந்தது. இதற்கு நாடகமும் அரங்கியலும் துறை மாணவர்கள், ஆர்வலர்கள், புலமையாளர்கள், பத்திரிகையாளர்கள் அனைவரும் மிகுந்த ஆதரவு தந்துதவினார்கள்.

இந்த ஆதரவுகளால் நாடகமும் அரங்கியலுக்குமான செய்தி இதழை வெளியிடுவதில் இருந்த தயக்கம் படிப்படியாக நீங்கித் தொடர்ச்சியாக சீராக இதழை வெளியிடும் துணிவைப் பெற்றுக் கொண்டோம். பலரது வேண்டுகோளிற்கிணங்க செய்தி இதழ் என்ற நிலையில் இருந்து புலமைசார்ந்த கட்டுரைகளையும் பேட்டிகளையும் உள்ளடக்கியதாக கூத்தரங்கம் சற்று விரிவடைந்தது. கூத்தரங்கம் இன்னும் ஒரு திட்டமான வடிவத்தை பெற்றுக் கொள்ளவில்லை. அவ்வாறு ஒரு திட்டமான, நிரந்தரமான, வரையறையை கொடுத்து “சிறைப்பட்டுக்” கொள்ள விரும்பவும் இல்லை. இயலுமான வரை ஒரு “விட்டாத்தியான” வெளிப்பாட்டு முறைமையையே கூத்தரங்கம் கொண்டிருக்க விரும்புகின்றது.

எம்மத்தியில் காணப்படும் வளப்பற்றாக்குறை நாம் பாய்வதற்கு நினைக்கும் எல்லையை எட்டிவிடாது தடுக்கிறது. நாடகமாடுபவனே, நாடகம் பற்றி எழுதவேண்டிய நிலை. செயல்முறை சார்ந்த புலமைத்துறை விருத்தி நாடகத்துறையில் இன்னும் போதுமாக இல்லாதது பெரும் குறைபாடாகவே தொடர்ந்து உள்ளதாக உணர்கிறோம். எமது சமூக அமைப்புக்குள் காணப்படும் வழமையான “கட்டுப்பெட்டித்தனம்”, “யாரிகட்டி நிற்கும் பண்பு”, “கன்னை பிரித்து கோடு கீறி நிற்பது” போன்ற அனைத்தையும் நாடகத்துறைக்குள்ளும் காணமுடிவது வேதனையானது. இதனால்தான் “திறந்த மனமொன்று வேண்டும்” என்று கடவுளைப் பிராத்தித்து கூத்தரங்கத்தை ஆரம்பித்தோம். அதனை எவ்வளவு செய்தோம் என்பதை வாசகர்கள்தான் சொல்ல வேண்டும். ஆனால் அதற்காக மனதார முயற்சித்திருக்கிறோம்.

கூத்தரங்கிற்கு ஆதரவு தந்த அனைவரினதும் “ஆத்ம வலு” எம்மை இரண்டாவது ஆண்டுக்கு உந்தித் தள்ளுகிறது. இவ்வாண்டில் கூத்தரங்கம் மேலும் விரிவும் ஆழமும் பெறும். அதற்காக நாடகத்துறை மாணவர்கள், ஆர்வலர்கள், புலமையாளர்கள் நாடகச் செயற்பாட்டாளர்கள் அனைவரதும் ஒத்துழைப்பை வேண்டி நிற்கிறோம். நாடகத்துறை இன்று பல துறைகளுக்குள்ளும் கால் பதித்துச் செல்கிறது.

எம்மத்தியில் உள்ள பல்வேறு நாடகவடிவங்கள் சரியான முறையில் நடுநிலையுடன் பதிவாக வேண்டும். மேலாண்மை பண்பைத் தவிர்த்து இவை மேற்கொள்ளப் படவேண்டும். “முயன்று தவறலாகக்” கண்டுபிடிக்கப் பட்டவைகள் வந்தவாறே அழிந்து விடுகின்ற அவலம் தவிர்க்கப்படவேண்டும். இதற்காக அனைவரும் ஒன்றிணைந்து முன்னேற வேண்டுமென்பது எமது விருப்பம். அதற்கான களமாக “கூத்தரங்கம்” இருக்கும்.

- ஆசிரியர் குழு

வேடஉடைகள், ஒப்பனைகள், அரங்க அமைப்புக்கள், காட்சித்திரைகள், தட்டிகள் என அரங்கத்துறைக்கான இவரது பங்களிப்பு நீண்டகாலமாகவே இருந்து வந்திருக்கின்றது. 90வயதினைத் தாண்டி விட்ட இவர் தனது இளந்தாரிக் காலத்திலேயே மேற்குறித்த விடயங்களில் ஈடுபாடு கொள்ளத் தொடங்கி விட்டதாகக் கூறுகிறார்.

தனது 90வது வயதில் பெரும் பகுதியை அரங்கத்துறை சார்ந்த விடயங்களில் ஈடுபடுத்திய ஒப்பனைக் கலைஞரான  பெஞ்சமின் ஐயாவை கூத்தரங்கின் சார்பில் சந்தித்தோம். 25ம் ஆண்டளவில் இருந்து தனது நாடகத்துறை சார்ந்த அனுபவங்களை மீட்டு எம்முடன் கதைப்பதில் மிகவும் ஆர்வமாக இருந்தார் பெஞ்சமின் ஐயா.

அந்தக் காலத்தில் தனது பாடசாலைக் கல்வியை ஐந்தாவது வகுப்புடன் நிறுத்திக் கொண்ட இவர், இயல்பாகவே பாடசாலையில் சித்திரம் கீறும் அனுபவம் இருந்த தகமையுடன் தனது தொழில்சார் பிரவேசத்தையும் மேற்கொண்டிருக்கிறார். இராசா, பிலிப், செல்லையா என்பவர்களுடன் சிறு பையனாகதான் தன் பணிகளைத் தொடங்கினார். முதலில் செய்யத்தொடங்கிய வேலை கோட்கட்டுதல் ஆகும். பாத்திரங்களுக்கு ஏற்ப வேடஉடை மேலங்கியை வைத்து ஊசி நூலால் கட்டிவிடுதலாகும். அதற்காக 25 சதத்தை அல்லது 15 சதத்தை கொடுப்பனவாகவும் பெற்றுக் கொண்டதையும் கூறி, அக்கால பொருளாதார நிலைகள் பற்றி விபரித்தார்.

இந்நிலைமைகளினுள் படிப்படியாகச் சொற்ப பணமுதலீட்டுடன் மூன்று திரை, இரண்டு மூன்று வேடஉடைகளுடன் தனியாகத் தனது தொழிலைத் தொடங்கியுள்ளார். அப்போது (30ம், 40ம் ஆண்டுகளில்) ஒப்பந்தப் பணமாக 45 ரூபா வரையில் பெற்றுக் கொள்வதும், அது வாழ்க்கைச் செலவிற்கு எவ்வாறு கட்டுபடியானது என்பது பற்றியும், தனது தொழில் சார்ந்த இவ்வருமானத்துடன் பிள்ளைகளின் கல்வி, அவர்களின் இன்றைய நிலைகள் பற்றியெல்லாம் கூறி பெருமிதம் கொள்ளும் தொழில்சார் கலைஞர் ஒருவரின் அன்றைய வாழ்வின் பெருமிதங்களையும் நாம் குறிப்பிட்டுக் கொள்ளுதல் வேண்டும்.

காணிவேல் கொண்டாட்டங்கள், ஆலயத் திருவிழாக்களில் மேடையேற்றங்கள் என்பன மேலோங்கி இருந்த காலத்தில் பெஞ்சமின் ஐயாவின் மண்டப அமைப்புக்கள், மேடைவிதானிப்புக்கள் புகழ்பெற்றவையாக இருந்திருக்கின்றன. 75அடி உயரப்பந்தல், 40அடி நீள அகலத்தில் மேடை, அதற்கேற்ற காட்சித்தட்டிகள் எல்லாம் சேர்த்து 50ம் ஆண்டளவில் நடைபெற்ற ‘காணிவேல்’ நிகழ்வுகளில் இந்துக் கல்லூரி மைதானத்தில், கொக்குவில் இந்துக் கல்லூரி மைதானத்தில் எனப் பல இடங்களில் மண்டபமும் மேடையும் அமைத்தார்.

தமிழ் நாட்டில் இருந்து இசை நாடகங்கள் கொண்டுவந்து இங்கு மேடையேறிய காலங்களில் அவர்களின் நுட்பங்கள் இவரது தொழிலுக்கு வலுச் சேர்த்திருக்கிறன. பொருட்களை விரிவுபடுத்த அவற்றைப் பார்த்த அனுபவம் கைகொடுத்திருக்கிறது. சாதாரணமாக திரைகளில் வீதிக்காட்சி, மாடிக் காட்சி, காடு என்பன போதுமானவையாக அக்காலங்களில் பாவிக்கப்பட்டிருக்கின்றன. தமிழ்நாட்டு நாடகங்களின் வருகையின் பின்னர் அவற்றில் சித்திர நுணுக்கங்களும் நுட்பங்களும் ஏற்பட்டிருந்தன. வெட்டுக்காட்டுத் திரை உத்தி இந்த தமிழ்நாட்டு வருகையின் பின்பே ஏற்பட்டதாகப் பெஞ்சமின் ஐயா தெரிவிக்கின்றார். வீட்டுக்காட்சி, நந்தவனம், அரண்மனை எனக் காட்சித் திரைகள் தேவைக்கேற்ப விரிவுபடுத்தும் நிலைமை படிப்படியாகத் தோன்றியுள்ளது.

பெரும்பாலன பாடசாலை நாடகங்களில் ஒப்பனைக் கலை செய்வதற்கு இவரையே நம்பியிருப்பார்கள். இவரும் பணத்தின்மீது மட்டும் கண்ணாக இருக்காது, தனது திருப்திக்காகவும் அழைப்பவரை மதிப்பதற்காகவும் சளைக்காது சென்று பணியைச் செய்தார். யாழ்ப்பாணம் மட்டும் அல்லாது வன்னிப் பிரதேசம், குறிப்பாக மன்னார் போன்ற இடங்களிற்கு எல்லாம் சென்று தன்பணியைச் செய்திருக்கிறார். “நான் கஷ்டம் போனாலும் அதிலை ஒரு மனத்திருப்தி கொள்ளுவன்” எனத் தனது மேற்குறித்த நிலையை எடுத்துக் கூறுகிறார்.

உண்மையில் தொழில்சார் கலைஞராக வாழ்ந்து வருகின்ற பெஞ்சமின் ஐயாவின் மனத்திருப்தியும் அவர் தனது தொழிலில் பெற்ற அனுபவங்களும் ஒன்றை ஒன்று விஞ்சியே நிற்கின்றன. இவரது காலத்து நாடகங்கள், நாடகக்காரர்கள் அவற்றின் வரலாறுகள் என்பவை முக்கியமானவை. குறிப்பாக ஈழத்து நாடகப் போக்குகளின் பெரும்பகுதியை தன் அனுபவங்களால் கண்ட “ஒப்பனைக் கலைஞர்” தான் பெஞ்சமின் ஐயா. இவரது இந்த அனுபவங்கள் இன்னும் விரிவாகப் பகிரப்பட வேண்டும். கூத்தரங்கம் இவரை, இவரது அனுபவப் பகிர்வுக்காக இனம்காட்டச் செய்கின்றது.

இன்று முதுமையின் முதிர்வில் வாழ்ந்துகொண்டிருக்கும் பெஞ்சமின் ஐயாவை குறிப்பிட்டதொரு கலைஞர் கௌரவிப்பு விழாவிலும் காண நேர்ந்தது. கௌரவிப்பு முடிந்து மேடையை விட்டு இறங்கிய அவர் தனக்குப் போர்த்திய பொன்னாடையையும், முடியையும் கழற்றி உறவினரிடம் கொடுத்து விட்டு “இப்பிடி எத்தனை வேணும்…..! என்னட்டை இல்லாததோ…..!” எனத் தனது அடிமன உணர்வை வெளிக்காட்டினார். அவரது நீண்டகால துறைசார்ந்த அனுபவத்துக்கு கிடைக்கவேண்டிய கௌரவிப்பில் – அதன் பெறுமதியைப் பற்றி – கவனம் எடுத்திருக்க வேண்டுமோ என்று எண்ணத் தோன்றுகின்றது.

ஒரு தொழில்சார் கலைஞரின் மனக்குமுறலுக்குள் தொக்கு நிற்கும் விடயங்கள் எவை! இன்றும் இனியும் தொழில்சார் கலைஞர்களாக இருப்போரிற்கு இவரின் வாழ்வும் அனுபவமும் உளமும் சொல்லும் அர்த்தங்கள் எல்லையற்றவை. பெஞ்சமின் ஐயா பற்றிய இப்பகுதி பலருக்கு அவரை, அவரிடம் தங்கள் முகங்களை ஒப்பனைக்காக விட்டிருந்த காலங்களை நினைவுக்கு கொண்டு வந்திருக்கும். அவ்வளவுக்கு அவரும் ஒப்பனை அறைகளும் பிரிக்க முடியாத நீண்டகால உறவு கொண்டிருக்கின்றது. இது வடபுலத்தில் மட்டுமல்லாது இலங்கையின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் பெஞ்சமின் ஐயாவைத் தெரிந்தால் இவ்வாறுதான் தெரியும்.

(மேலும் படங்கள் கலரியில்) 

- ஆனந்த்

ஸ்பெயின் நாட்டின் மிகப் பரவலாக அறியப்பட்ட நாடகக் கலைஞர் வெட்றிகோ கார்ஷியா லோர்காவின் Blood wedding நாடகம் சிங்களத்தில் “சந்த லங்க மரணய” (நிலவருகே மரணம்) என்ற பெயரில்  23.04.2005 அன்று யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழக கைலாசபதி கலையரங்கில் மேடையேற்றப்பட்டது.

“நிலவருகே மரணம்” நாடகம் 2005ம் ஆண்டு தேசியநாடக விழாவில் வருடத்தின் சிறந்த நாடகம் என்ற விருதையும் சிறந்த நெறியாள்கை, சிறந்த தழுவல் எழுத்துரு, சிறந்த தற்புதுமையான இசையமைப்பு, சிறந்த நடன அமைப்பு, சிறந்த துணை நடிகை, சிறந்த ஒப்பனை வடிவமைப்பு போன்ற விருதுகளையும் பெற்றுக் கொண்டது. இந்நாடகத்தை நெறியாள்கை செய்திருப்பவர் ஆங்கில ஆசிரியராகக் கடமைபுரியும் கௌஷல்யா பெர்னாண்டோ. இவர் சிங்கள மேடை நாடகங்களிலும் தொலைக்காட்சி நாடகங்களிலும் திரைப் படங்களிலும் நடித்த நிறைந்த அனுபவத்தைப் கொண்டுள்ளவர்.

‘றிக்கோன் ஆட்ஸ் சென்ரர்’, ஐக்கிய நாடுகள் அபிவிருத்தி நிதியத்தின் சிறு நிதியம் போன்ற அமைப்புகள் யாழ்ப்பாணத்தில் இந்நாடகம் மேடையேறுவதற்கு வேண்டிய ஒழுங்குகளை மேற்கொண்டிருந்தன. முக்கியமாக சிங்களத் திரையுலகிலும் நாடக உலகிலும் மிகப் பிரபல்யமாக விளங்குகின்ற தர்மசிறி பண்டாரநாயக்கா அவர்கள் இந்நிகழ்வை மிகுந்த சிரமத்தின் மத்தியில் ஒழுங்கு செய்திருந்தார். இவர் இவ்வாறான “கலைப் பரிவர்த்தணை” நிகழ்ச்சிகளை கடந்த சில வருடங்களாகத் தொடர்ச்சியாக ஒழுங்கு செய்து வருகிறார். ‘த ரிச்சுவல்’, ‘ரோஜனத்துப் பெண்கள்’ போன்ற சிங்கள நாடகங்களை ஏற்கனவே கைலாசபதி கலையரங்கில் மேடையேற்றியுள்ளார். இத்தோடு திரைப்பட விழாக்களையும் ஒழுங்கு செய்து நடத்தியிருந்தார். தமிழ் சிங்களக் கலைஞர்கள் மத்தியில் உறவு மேம்படவேண்டும், கலைகள் ஊடாகச் சமாதானப் பயணம் வலுப்படவேண்டும் என்ற உயரிய சிந்தனையுடைய சிங்களக் கலைஞர்களில் தர்மசிறி பண்டாரநாயக்காவும் ஒருவர். இவரது கடுமையான உழைப்பு யாழ்பாணத்தில் சிங்கள நாடகங்களுக்கு கணிசமான வரவேற்பை ஏற்படுத்தியிருக்கிறது.

“நிலவருகே மரணம்” நாடகம் வழக்காறுகளாலும், சமூக வாழ்க்கையாலும் அழிக்கப்படும் மனித வாழ்க்கையின் உச்சக்கட்ட உணர்ச்சிகர நொடிகளை வெளிப்படுத்துகின்றது. வாழ்விழந்து நிற்கும் பெண்கள் பிரதான பாத்திரங்களாக, அழிந்த வாழ்வின் மீது கேள்வி எழுப்பி நிற்கின்றனர். நாடகத்தின் கதை எளிதில் உணர்ச்சிவசப்படும் முக்கோணக் காதலைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு மணமகன், விவாகமான ஆண், மணமகள் என்பவர்களின் பாத்திரங்கள் இம்முக்கோணங்களாகும்.

லோர்க்கா தனது காலத்தில் நிலவிய தீவிரவாதம், சகிப்புத்தன்மை இல்லாமை, நெகிழ்ச்சியற்ற நிலை போன்றவற்றை தனது நாடகங்கள் ஊடாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார். இந்நாடகமும் அவ்வாறான கருப்பொருளையே வெளிப்படுத்துகிறது. “நிலவருகே மரணம்” நாடகம் மேடை நாடகமாக மட்டுமன்றி Ballet, இசைவடிவம், திரைப் படமாகவும் உலகில் பல மொழிகளில் வெளி வந்துள்ளமை குறிப்பிடத்தக்கது.

நாடகத்தின் காட்சிப் படிமங்கள் யதார்த்தமாகவே நகர்ந்தன. மேடையில் இரண்டு வீடுகள் தோன்றி மறைந்தன. மிக இயல்பான யதார்த்த அசைவுகளும் பேச்சுகளும் காணப்பட்டன. யதார்த்தக் கதைப்போக்கில் யதார்த்தத்தை மீறிய காட்சிப் படிமத் துண்டங்களும் ஆங்காங்கே வீசப்பட்டிருந்தன. மேற்கின் யதார்த்த நாடகம் ஒன்றை எமது பண்பாட்டின் ஆற்றுகைத் தன்மைகளையும் உள்ளடக்கி மேடையேற்றியதற்கு “நிலவருகே மரணம்” ஒரு சிறந்த எடுத்துக்காட்டு. ஆடல், பாடல் பொருத்தமறிந்து பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தது. திருமணவைபவம் என்ற சந்தர்ப்பத்தைப் பயன்படுத்தி ஆடல்களை மிகத் திறமையாக கையாண்டிருந்தார் நெறியாளர். யதார்த்தமும் யதார்த்தமின்மையும் சீராக ஒருங்கிணைக்கப்பட்டு பக்குவமாக குழைக்கப்பட்ட கலவையாகத் தரப்பட்டிருந்தது நாடகத்தின் சிறப்பு.

இந்த இரு தளங்களிலும் பார்ப்போரை அழைத்துச் செல்வதற்கு நடிகர்களின் நடிப்பு துணைநின்றது எனலாம். குறிப்பாக வேலைக்காரப் பெண்ணாக நடித்த பெண்மணி மிக அற்புதமாக யதார்த்தம், யதார்த்தமின்மை ஆகிய இரு தளங்களின் இரு அந்தலைகளுக்கும் சென்று வந்தார். மிகத் தளர்வாக எந்தச் சலனமுமின்றிய அவரது நடிப்புக்கு ஈடுகொடுப்பதாக எனைய பிரதான பாத்திரங்களின் நடிப்புக் காணப்படவில்லை எனலாம். மணமகளின் துலங்கல்கள் நாடகத்தின் நகர்வு வேகத்திற்கு ஈடுகொடுக்க முடியாமல் இருந்ததை உணரமுடிந்தது.

தொட்டிலுடன் பெண்ணொருவர் தாலாட்டுப் பாடலுக்கு ஊடாடியது மிகத் துல்லியமாக ஒரு குழந்தைப் பராமரிப்பையும் தொட்டிலில் ஒரு உயிர்ப்பான குழந்தையையும் வெளிப்படுத்தியிருந்தன. இசை, இசைப்பாடல்கள் நன்றாகவே பொருந்தி அசைந்தன. தற்புதுமை இசை தற்புதுமை நடனத்திற்கு வழிவகுத்துக் கொடுத்தது. நாடகத்தில் உணர்வுகளையும் அசைவுகளையும் துலக்கமாக்குவதற்கு “நிலைகள்” (Poses)  பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன. முகபாவங்களும் மிகத் துல்லியமாக வெளிப்பட்டு நின்றன. ஒவ்வொரு சின்ன அசைவுகளும் கவனமெடுக்கப்பட்டு வெளிப்படுத்தப்பட்டிருந்தன. வார்த்தைகள் மிக நேர்த்தியாகத் தெறிக்க விடப்பட்டிருந்தன. சில பாத்திரங்களில் மேடைப் பதட்டத்தை உணரமுடிந்தது.

நிலா, பலிகொள்ளும் காலம், கொலைச் செயல் என்பன குறியீடுகளாக, பாத்திரங்களாக மேடையில் காட்டப்பட்டிருந்தன. கொலை நெஞ்சை உறுத்தியபோது மேடையெங்கும் கறுப்பு உடைகளில் விதவைக் கோலத்தில் பெண்கள் நின்ற காட்சி தோன்றியது. அந்தக் காட்சி பின் மேடையின் பின் தளத்தில் இரண்டு உடல்கள் தூக்கிச் செல்லப்படும் சவ ஊர்வலம், ஊர்வலத்தின் பின் ஆங்காங்கே தனியன்களாக கறுப்பு உடைகளில் நிற்கின்ற பெண்கள், இறுதியில் வெறும் இருள் உருவங்களால் உருவாகிய ஆழமான மேடைக் காட்சிகள் என்பன இழப்பின் துயரத்தை இழப்பின் மீதானதும் எதிர்காலம் மீதானதுமான ஆழமான துயர் நிறைந்த விசாரணையை வெளிப்படுத்தி நின்றன.

திறந்திருந்த மேடையில் ஒளியைப் பயன்படுத்தி வெவ்வேறு காட்சி மாற்றங்களை கொடுக்கிறார்கள். இருக்கைகள் பெட்டகம் மேடைப்பொருட்களாக இருந்தன. வெவ்வேறு தளத்தைக் கொடுப்பதற்கும் மேடை ஆழத்தை ஏற்படுத்துவதற்கும் பின் தளத்தில் இருந்த படிகள் பயன்பட்டன. ஒளிக் கருவிகள் கச்சிதமாகப் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன. பின் மேடையில் திரைகள் ஏதுமின்றிய வெள்ளைச் சுவர் ஒளியால் வெவ்வேறு பின்புலத்தை கொடுத்து நின்றது. நேரக்கட்டுப்பாட்டுடனான ஒளிப்பயன்பட்டில் சிறு சிறு தடங்கல்களையும் உணர முடிந்தது.

ஆடைகள் 1933ஆம் ஆண்டின் ஸ்பெயின் மக்களின் ஆடைகளாக இருந்தன. கைப்பொருட்கள், தலையணிகள், பாதணிகள் அனைத்தும் மேற்குலகின் பண்பாட்டை வெளிப்படுத்தி நின்றன.

“நிலவருகே மரணம்” நாடகத்தின் அளிக்கை முறைகள் முக்கியமாக, மேடை அசைவுக் கோலங்கள் அழகாக இருந்தன. மிகப் பிரபல்யமான மேற்குலகின் யதார்த்த நாடகங்களின் கவித்துவப் பண்புகளைக் கொண்டிருந்தன. கவிதைகள் முக்கியமாக செந்நெறிப் பண்பு கொண்ட கவிதைகள் பயன்படுத்தப்பட்டிருந்தன. மொத்தத்தில் ஆற்றுகை செந்நெறிப் பண்பு கொண்டுதாகவே காணப்பட்டது.

நீண்ட நாட்களின் பின் ஒரு யதார்த்தப் பாங்கான நாடகத்தை பார்க்கின்ற வாய்ப்பு மனநிறைவைத் தந்தது. விளம்பரப்படுத்தல் ஊடாக மண்டபம் நிறைந்த பார்வையாளர்கள் கிடைத்தனர். வசதியற்ற கைலாசபதி மண்டபத்தில் பொறுமையாக ஒன்றரை மணிநேரம் இருந்தார்கள். இவ்வாறான நாடக மேடையேற்றங்கள் தொடர்ந்து நடைபெற வேண்டும். நாடகங்கள் போடுகின்ற, பார்க்கின்ற, பண்பாடு வளர்ச்சியுற ஆதரவளித்தல் துறை சார்ந்தோர் கடமையாகும்.

கேள்வி:- ஈழத்தமிழ் அரங்க வரலாற்றிற்கு சாட்சியாக இருப்பவர்களில்; நீங்களும் ஒருவர். உங்களுக்கும் ஈழத் தமிழ் அரங்கத் துறைக்கும் உள்ள ஈடுபாடு பற்றிக் கூறுங்கள்?

பதில்:- எனக்கு அதிஷ்டவசமாகவோ அல்லது துரதிஷ்டவசமாகவோ பல துறைகளில் ஈடுபாடு இருந்தது. அதிலும் நாடகத்துறையில் அதன் ஒரு பிரிவில் மட்டும்தான் எனக்கு ஈடுபாடு என்று சொல்லமுடியாது. நாடகத்துறையில் எனக்கு ஏற்பட்ட ஈடுபாடு, அல்லது அதற்குள் புகுந்தது, ஈர்க்கப்பட்டது பற்றிக் கூறத்தொடங்குவது இந்தப் பேட்டியைச் சிக்கலானதாகவோ அல்லது சிக்கலானதிலும் பார்க்க ஒரு நீண்ட விடயமாகவோ ஆக்கிவிடும். எனவே நான் இதனை இவ்வாறு எடுத்துக்  கூறலாம் என்று கருதுகிறேன்.

இன்று பிரதானமாக நான் ஒரு இலக்கிய ஆய்வாளனாகவோ, இலக்கிய வரலாற்று, சமூக வரலாற்று ஆய்வாளனாகவே, ஆசிரியனாகவோ மாத்திரமே தெரிகிறேன். இருந்தாலும் நாடகத்துறையில் என்னுடைய ஈடுபாடுகள், என்னைப் பொறுத்தவரையில், என்னுடைய ஆளுமை வளர்ச்சியிலும் எனது பல்கலைக்கழக வாழ்க்கை நிலையிலும் – குறிப்பாகப் பிற்காலத்தில் – மிக முக்கியமான பங்கு வகித்தது. எனக்கும் நாடகத்துறைக்கும் உள்ள தொடர்பை நான் நான்கு அல்லது ஐந்து நிலைகளில் வைத்துக் கூறவேண்டும்.

முதலாவது, ஒரு நடிகனாக எனக்கு நாடத்துறையில் ஏற்பட்ட ஈடுபாடு, உண்மையில் நாடகம் பற்றிய எனது முதல் ஈடுபாடும் அதுதான். அந்த நடிப்புத்துறையிலும் இரண்டு அம்சங்களை நான் விரிவுபடுத்திக் காட்டவேண்டும். ஒன்று வானொலித் துறையில். வானொலி நாடகங்களில் நடித்தது. அந்த நாடகங்களோடு உள்ள சம்பந்தம். மற்றையது மேடை நாடகங்களோடு உள்ள தொடர்பு.

இரண்டாவது, நானொரு நெறியாளனாகத் தொழிற்பட்டமை. லேனா கல்லூரி நாடகமொன்று அதற்கு மேலே கொழும்பு பல்கலைக்கழக நாடகங்கள் என்று சிலவற்றை நெறிப்படுத்தியவன் நான். “கருத்துக்கூறி கயவன்” (நாடகத்தை எழுதியவன் என்று கூறமுடியாது) நாடகக் கதைகளுக்குப் பொறுப்பாக இருந்தவர் என்ற வகையிலே ஒரு நெறியாளனாக, தயாரிப்பாளனாக இருந்திருக்கிறேன்.

மூன்றாவது, அது முக்கியமானது. கொஞ்சம் வித்தியாசப்பட்டது. அதுதான் இலங்கைக் கலைக்கழகத்தின் தமிழ்நாடகக் குழுவோடு எனக்குள்ள தொடர்பு. உண்மையில் அதுவும் இரண்டு நிலைப்பட்டது. அதில் ஒன்று பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் காலத்தில் அவர் தலைவராக இருந்த காலம் முழுவதும் நான் அவருடன் செயலாளராக இருந்தமை. மற்றையது 1974, 1977 இல் நான் அக்குழுவிற்குத் தலைவராக இருந்தமை. அதிலும் பார்க்க முக்கியமானது பேராசிரியர் வித்தியானந்தனின் நாட்டுக் கூத்து மரபு மீளுருவாக்கப் பணியின் பொறுப்பை நான் பார்த்தேன் என்பது.

பேராசிரியர் வித்தியானந்தன் இந்த நாட்டுக் கூத்து மரபை வளர்தெடுத்த போது, அவருடைய மாணவனாக, உதவியாளனாகச் சென்று வந்த அந்த வேளைகளில், அந்த முயற்சிகளினுடைய ஒரு முக்கியமான முகிழ்ப்பு அல்லது முக்கியமான ஒரு நிறைவுநிலை என்று கூறக்கூடியதாக அந்த நாடத்தை பல்கலைக்கழக அரங்கிற்கு கொண்டுவந்தமை எனது நாடக வாழ்க்கையில் நான்காவதும் முக்கியமானதுமான கட்டம். இதை இன்னொரு வகையில் சொன்னால் கூத்துக்களை நவீன மயப்படுத்தினோம் அல்லது நவீன அரங்கிற்கு கொண்டு வந்தோம். அந்தத் தொழிற்பாட்டின் ஓர் அங்கமாக கர்ணன் போர், நொண்டி நாடகம், இராவணேசன் என்ற மூன்று நாடகங்களிலும் எனது ஈடுபாடு கணிசமாக இருந்தது. எனக்கு மாத்திரமல்ல கைலாசபதிக்கு, நா.சுந்தரலிங்கத்துக்கு, பாலகிருஷ்ணனுக்கு அது ஒரு முக்கியமான விசயம்.

கூத்து எங்களுடைய நவீன தேவைகளுக்கு உள்வாங்கப்படுவதற்கு அந்த அரங்க முன்மாதிரி ஒரு காரணமாக இருந்தது. அது மாத்திரமல்ல, வாதப்பிரதிவாதங்களையும் அது கிளப்பிவிட்டது. இப்பொழுதும் அது சம்பந்தமாகப் பலத்த ஒரு விவாதம் இருக்கிறது. அப்படி எடுத்து அதை புறொசீனியம் அரங்கிற்கு கொண்டுவந்தது சிரியா? பிழையா? என்பது ஒரு முக்கியமான விடயம். இன்னும் அது விவாதிக்கப்பட வேண்டும்.

ஐந்தாவதாகச் சொல்லக்கூடியது, நாடகம் பற்றிய என்னுடைய ஆய்வு. தமிழ் நாடக வரலாற்றைப் பற்றி எனக்கு முன்னால் பலர் ஆராய்ந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் என்னுடைய ஆக்கம்தான் வெளிவந்தது. அது ஆங்கில நூல். நான் கலாநிதிப் பட்டம் பெற்றது 1970 என்றாலும் அந்த ஆய்வு, நூலாக பிந்தியே வெளிவந்தது. இருந்தாலும் அந்த நூல் சம்பந்தமாக ஒரு சில முக்கியத்துவங்கள் உண்டு. ஒன்று இலங்கை நிலையில் அதற்குள்ள தாக்கம். மற்றைது இலங்கைக்கு வெளியே தமிழக நிலைப்பட்டதாகவோ அல்லது உலக நாடக வரலாற்றோடு மட்டுமோ எனது ஆராய்ச்சியை நிறுத்தாமல் நாடகத்தினுடைய மற்ற அம்சங்களையும் குறிப்பாக தொடர்பாடல, சினிமா பற்றியும் ஆராய்ந்தமை. இது மிகமுக்கியமானது என்று நான் கருதுகின்றேன்.

1981ஆம் ஆண்டில் வெளிவந்த ‘Tamil films as a mediam of political comunication’, அதன் பிறகு வெளிவந்த ‘தமிழ்ச் சமூகமும் சினிமாவும்’ என்கின்ற அந்தக் கட்டுரை, தமிழகத்தில் ஒரு கணிசமான தாக்கத்தை ஏற்படுத்துகிறது. அதைப் பின்னர்தான் நாம் பார்க்கிறோம். அந்த ஆய்வுப்பரப்பை அடுத்து, பல்கலைக்கழகத்துக்குள்ளால் வருகிற ஆராய்ச்சியாளர்களை வழிப்படுத்துகிற, அவர்களுக்கு ஒரு வழிகாட்டியாக இருக்கிற அந்தப் பெரிய வாய்ப்பு எனக்குக் கிட்டுகிறது.

அறாவது, நாடகத்தை ஒரு கற்கை நெறியாக நான் கொண்டு வந்தமை. அதற்கு எனக்குப் பலர் உதவியிருக்கிறார்கள். முக்கியமாகச் சண்முகலிங்கம். அவர் இல்லையெண்டால் அதைச் செய்திருக்கேலாது. நாடகம் படிக்கவேண்டிய ஒரு விடயம். அரசியல், பொருளியல், கர்நாடக சங்கீதம் மாதிரி அதுவும் படிக்கப்படவேண்டிய விடயம். அதற்கு சில வுhநழசலள இருக்கு. அதற்கு சில Theorys இருக்கு. நாடகத்தை ஒரு கற்கை நெறியாக்கிய அந்தத் தொழிற்பாட்டோடு எனக்கு நிறையத்தொடர்புண்டு. (பல்கலைக்கழகத்திற்குள் நாடக டிப்புளோமா தொடர்பான ஒரு பயிற்சி நடந்தபோதுதான் சண்முகலிங்கம், சுந்தரலிங்கம், காரை சுந்தரப்பிள்ளை, சிவானாந்தன்  எல்லாரும் வந்தவர்கள்.) பாடத்திட்டம் வகுக்கிறது, விரிவுரை பண்ணினது, க.பொ.த. உயர்தரத்தில அதை ஒரு பாடமாக கொண்டு வந்தது, அதன் பிறகு யாழ்ப்பாணப் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகமும் அரங்கியலையம் ஒரு பட்டப்படிப்புப் பாடமாக புகுத்தியமை, பின் விசேட பாடமாக்கியமை என்று அந்த முயற்சி பல கட்டங்களைக் கொண்டது.

அந்த முயற்சி பெரிய மாற்றங்களுக்கு காலாக இருந்தது. பல விசயங்கள் அதில் சம்பந்தப்பட்டிருக்கிறது. என்னுடைய நாடக ஈடுபாடு என்பது இந்த வகையில் பல கிளைகளாக உள்ளது. அவற்றை நான் ஒவ்வொன்றாகச் சொல்ல வேண்டும். அதனை வாழ்க்கை வரலாறு போன்று சொல்வதானால் நான் எங்கே தொடங்கி நடித்தேன் என்று சொல்வது கஸ்ரமாக இருக்கும். ஒவ்வொரு கட்டமாகச் சொல்வதுதான் பொருத்தமாக இருக்கும்.

கே:- பேராசிரியர் வித்தியானந்தன், பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை போன்ற அரங்க வரலாற்று மனிதர்களுக்கு அருகில் நின்று செயற்பட்ட உங்கள் அனுபவத்தையும், அவர்களோடு நீங்கள் இணைந்து நின்று சாதித்தவற்றையும் பற்றிச் சொல்லுங்கள்?

ப:- 1952ம் ஆண்டு கலைத்துறை மாணவனாகப் பேராதனைக்குப் போனேன். அந்த வருடம் தான் கலைத்துறை மாணவர்கள் நேரடியாகப் பேராதனைக்குச் சேர்க்கப்பட்டார்கள். அதற்கு முன்னர் கொழும்பில் இருந்தது. நாங்கள்தான் முதற்குழுவினர், முதலாம் வருட மாணவர்கள். நாங்கள் போன உடனே நாடகம் போடுவதற்கு ஆட்களைத் தெரிவு செய்தார்கள். ஏற்கனவே இலங்கை வானொலியில் நடித்து, குறிப்பாக யாழ்ப்பாணப் பாத்திரங்களில் நடித்த ஒரு மெல்லிய அனுபவம் எனக்கு இருந்தது. அதனால் என்னை எடுத்துக்கொண்டார்கள். பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் உடையார் மிடுக்குத்தான் முதலில் போடப்பட்டது. எங்களுக்குப் பயிற்சி இருந்தது. ஆனால் மற்றைய பலருக்குப் பயிற்சி இல்லை. எங்களுடைய நண்பர்கள்  நல்லசிவம், த.கனகரத்தினம், ஆறுமுகசாமி, சிவகுருநாதன், பரம உதயன் இப்படிப் பலபேர் நடித்தோம். நான் உடையாராக நடித்தேன். 1952, 1953இல் இது போடப்பட்டது.

பேராசிரியர் வித்தியானந்தனோடையும், கணபதிப்பிள்ளையோடையும் உண்மையில் நாடகத்தின் மூலமாகத்தான் நாங்கள் நெருங்கினோம். பின்னர் அது மிகமிகக் கிட்டவந்து வருங்காலத்தில் முற்றிலும் புலமை சார்ந்த ஒரு நட்பாக, புலமை சார்ந்த ஒரு மாணவ ஆசிரிய உறவாக மாறியது.

இரண்டு பேரும் இரண்டு விதமான ஆட்கள். வித்தியானந்தன் போற இடமெல்லாம் எங்களைக் கூட்டிக் கொண்டு போவார். அந்தளவுக்கு எங்களால் இணைந்துபோக முடியும். இளைஞர்களோடு சேர்ந்து பழகக்கூடிய தன்மையுள்ளவர். அது கலைக்கழகத் தமிழ் நாடகக் குழுவில் நாங்கள் செய்த எல்லாக் காரியங்களுக்கும் தளமாக அமைந்தது.

1956ம் ஆண்டில் பண்டாரநாயக்கா அரசாங்கம் கலாசாரத்திற்கு தனியான திணைக்களம் அதனை அமைச்சுக்குக் கீழ்  கொண்டு வந்தது. யுசவள உழரnஉடை – கலைக்கழகம் – கலாசார தினைக்களத்தின் கீழ் கொண்டுவரப்பட்டு சிங்கள, தமிழ் – இசை, நடனம், நாடகம் ஆகியனவற்றிற்குத் தனிக்குழுக்கள் அமைக்கப்பட்டன. அவை மிகுந்த கடப்பாட்டு உணர்வுடன் செயற்பட்டன. அதில் வித்தியரைத் தலைவராக நியமித்த உடனே ஏழுபேரைத் தன்னுடைய அங்கத்தவர்களாக அவர் கொண்டு வந்தார். வித்தியானந்தனில் உள்ள மிகப்பெரிய சிறப்பு, தன்னுடைய மாணவர்களுடைய ஆழ அகலங்களை, தாரதம்மியங்களை அறிந்து அவர்களோடு மிக நெருங்கிய உறவு வைத்திருப்பது. மாணவர்களை உதவிகள் செய்யச் சொல்லிக் கேட்பார். சில விசயங்களுக்குப் பொறுப்பாக விடுவார். நாங்களும் மிக உற்சாகத்தோடு வேலை செய்வோம். அவரிடமிருந்து நாங்கள் பெற்றபேறுகள் பல. நாங்கள் அவருக்கு என்ன செய்தோமோ தெரியவில்லை.

பல்கலைக்கழக போட்ட நாடகங்களையே அதனுடைய நடிப்பு, கட்டமைப்பை என்பவற்றில் மாற்றங்களைச் செய்து அல்லது சற்று விரிவுபடுத்தி கொழும்பில் கொண்டுவந்து போட்டோம். “தவறான எண்ணம்” என்ற அந்த நாடகத்தை அதன்பிறகு யாழ்ப்பாணத்தில், திருகோணமலையில், மட்டக்களப்பில் போட்டோம். நாங்கள் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் பெர்னாட்சோ பாணியில்; “உடையார்மிடுக்கு”, “தவறான எண்ணம்” போட்டம். ‘சுந்தரம் எங்கே’ என்பதை எழுதினோம். அதிலும் பார்க்க சிறப்பான ‘துரோகிகள்’ என்ற நாடகத்தைப் போட்டம். ஐம்பத்தாறாம் வருஷம்தான் சரச்சந்திரா “மனமே” போடுகிறார்.

பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளையின் நாடகங்கள் சரியான முறையில் ஆராயப்படவில்லை என்று நான் நம்புகிறேன். இலங்கைத் தமிழ் அரங்கினுடைய முதலாவது அரசியல் நாடகம் அவருடையதுதான். “தவறான எண்ணம்”, “துரோகிகள்” போன்ற அவரது நாடகங்கள் அரசியல் சார்ந்தவை. புலிகள் நாடு, புலி இயக்கம், புலிக்கொடி என்று அவற்றில் வரும். இது நாங்கள் சொல்லிக் கொடுத்ததில்லை. அவர் தானாகச் செய்தது. நாங்கள் எழுதினது. அவ்வளவுதான். அவருக்கு ஏதோ ஒரு திரிஸ்டி இருந்தது. Criative artistக்கு அந்த திரிஸ்டி வரும்.

நான் கரவெட்டியில் பிறந்து வளர்ந்தவன். எனக்குத் தெரியும் கிருஸ்ணாழ்வாருடைய நாடக மரபு. பார்சித் தியேட்டருடைய மரபு நல்லாகத் தெரியும். அதுக்கு ஒரு பண்பாட்டு ஏற்புடமை இருக்கு. கூத்துக்கு சாதி அடிப்படை இருக்கிறது, சாதி அடிப்படைக்கு அப்பால் சென்ற ஒரு நிலை பார்சி மரபுக்கு இருக்கு. இலங்கைத் தமிழருடைய நாகடச் செல்நெறியில் ஒன்று சொர்ணலிங்கத்திற்கூடாக வருகுது. இன்னொரு செல்நெறி பல்கலைக்கழத்துக்குள்ளாலையும், கணபதிப்பிள்ளைக்குள்ளாலையும் வருகுது. 

சரத்சந்திராவினுடைய  முயற்சி, ஒரு ஆயிரம் கோடி சூரியப்பிரகாசம் எண்டு எங்கட பாரம்பரியத்தில சொல்லுவினம் அதுமாதிரியான ஒன்றுதான். தமிழர்களுடைய கூத்து மரபினுடைய சிங்கள வடிவமாகத்தான் அங்கும் நாடக வடிவங்கள் இருந்தன. அதுக்குள்ள கொஞ்சம் கிறீக், கொஞ்சம் யப்பானிஸ் என எல்லாப் பண்புகளையும் கலந்து கிரேக்க அரங்க அடிப்படையில் அதனைத் சரச்சந்திரா தந்தார். அந்தச் சமயத்தில் 1956இலதான் வித்தியானந்தனையும் கலைக்கழகத்துக்கு தமிழ் நாடகக்குழுவுக்கு தலைவரா இருக்கச் சொல்லிக் கேட்டார்கள் என்பதும் இங்க குறிப்பிடத்தக்கது.

‘துரோகி’களுக்குப் பிறகு 1956இல் இருந்து மௌனகுருவினுடைய ‘கர்ணன் போர்’ போடும் வரையும் ஒரு நான்கு ஐந்து வருசம் பல்கலைக்கழகத்தில் நாடகம் போடவில்லை. வித்தியானந்தன் கூத்தரங்கை நவீன மயப்படுத்திக் கொண்டு வந்ததன் காரணமாக பேராதனைப் பல்கலைக்கழகத்தில் நவீன நாடகம் என்று சொல்கின்ற அரங்க மரபு மாணவர்களால் பின்பற்றப்பட ஆராம்பித்தது. மண்டப அடிப்படையில், விடுதிகள் அடிப்படையில் அவர்கள் நாடகங்கள் செய்ய ஆரம்பிக்கிறார்கள். தில்லைநாதன் ‘மானிடம் என்பது புல்லோ’ என்ற நாடகம் எழுதி ‘boys hall’இல் அரங்கேற்றினார்.

கூத்தைப் பொறுத்தவரையில் ‘கர்ணன் போர்’ தமிழர்களிடம் பெரும் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. ‘மனமே’ சிங்கள சமூகத்தில் ஏற்படுத்திய தாக்கத்தைப் போன்றது. அதேநேரத்தில் கூத்தில் நாங்கள் விரும்பியதைச் செய்வதற்கு வித்தியானந்தன் இடம் தந்தார். இது முக்கியமான விசயம். ஆட்டங்களை மாற்றுகிறபோது, ஆட்டங்களை எப்படி ஆடவேணுமென்று சொல்லுகிறதுக்கு வித்தியானந்தன் இடத்தைத் தந்தார். அதைப் பற்றி வாசிக்கிறதுக்குத் தூண்டினார்.

நான் பல்கலைக்கழகத்துக்கு வெளியால் வந்தபிறகு, 56இல் இருந்து றேடியோ சிலோனில் இருந்ததனாலும் கொழும்பு பல்கலைக்கழகத்துக்கு அடிக்கடி தயாரிப்பாளராகவும் இயக்குனராகவும் போனதாலும் என்னுடைய வட்டம் சாடையாகப் பெரிதாகியது. நான் முதலில் சரவணமுத்து மாமாவுடனும் பின்னர் கே.சுந்தரராஐனோடு சேர்ந்து செய்தேன். பிறகுதான் தனியச் செய்யத் தொடங்கினன். எனக்கு அதுக்குள்ளால ஒரு Group வந்தது. அந்தக் Groupக்குள்ளாலதான் சுந்தரலிங்கம், சிவானந்தன், டாக்டர் சிவபாதசுந்தரம் ஆட்கள் வந்தார்கள். தாசீசியஸ் உடன் தொடர்புகள் ஏற்பட்டது. அப்ப செய்தது என்னென்டால், நான் இந்த புசழரிபையும் வித்தியரோட சேர்த்தன். எங்களை எப்பிடி வரவேற்றாரோ அதே மாதிரி அவர்களையும் வரவேற்றார் அவர். ‘கர்ணன் போர்’ தயாரிப்பில் எல்லோரும் வந்தார்கள். மௌனகுரு என்ற பையன் கர்ணனுக்கு ஏற்ற பாத்திரத்துக்கு ஆடுகிறான் என்று இல்லாமல் கர்ணன் என்ற பாத்திரமே ஆடுகிறான் போன்ற பிரமை. அதில் நா.சுந்தரலிங்கம் Lighting & Makeup செய்யிறார். இப்படியாக எல்லோரையும் இணைத்துக் கொள்கிற ஒரு பெரிய தன்மை வித்தியருக்கு இருந்தது. அவரை பெரிய ஒரு Criative artist என்று சொல்லலாம்.

வித்தியானந்தனுக்கு கலைத்துவம் எங்க இருக்கு என்பதை இனங்காணுற தன்மை இருந்தது. ரொம்பத் திறந்த மனசு. மற்றவர்கள் முன்னுக்கு வருவது தனக்கு ஆபத்தானது என்ற எண்ணம் அவருக்கு ஒரு காலமும் இருந்ததில்லை. அதனால்தான் அவருடைய மாணவர்கள் எல்லாரும் (நாங்கள்) ரொம்ப முன்னுக்கு வந்தம். அவர் ஒரு பெரிய மனிசன். நிச்சயமாகச் சொன்னால், என்னில உள்ள நல்லவைகள் எல்லாம் எனது நண்பர்கள் மூலமும் நான் பழகியவர்கள் மூலமும் கிடைத்தவைகள்தான். அதை நான் ஏற்றுக் கொள்ளுவேன். அந்தத் தொடர்ச்சியை நான் எந்தளவுக்கு வைத்திருப்பனோ தெரியேல்லை. எந்தளவுக்கு கையளித்திருப்பனோ தெரியவில்லை. ஆனால் அந்தப் பெரிய மனிசரோட உள்ள தொடர்பை நான் மிகப் பெரிய விசயமாகப் பார்க்கிறன்.

கே:- இலங்கைக் கலைக்கழகத்தின் தோற்றம், வளர்ச்சி, அதன் செயற்பாட்டின் பேறு, உங்கள் பங்களிப்புப் பற்றிச் சொல்லுங்கள்?

ப:- இங்கிலாந்தில் இருந்த முறைமையைப் பின்பற்றி அரச உதவியோடு ஆனால் தனிப்பட்ட ஒரு நிறுவனமாக இந்த யுசவள Arts council of ceylon என்ற நிறுவனம் அமைக்கப்பட்டது. 1954ல் பேராசிரியர் கணபதிப்பிள்ளை தான் தமிழ் நாடகக்குழுவின் தலைவராக இருந்தவர். சானா, நடராசா, சொர்னய்யா போன்றவர்கள் அங்கத்தவர்களாக இருந்தார்கள். 1956ம் ஆண்டில் கலாசார அமைச்சு உருவாக்கப்படுகிறது. அதனூடாக சிங்களக் கலாசாரம் வளர்க்கிறதென்பது ஒரு முக்கிய விசயமாச்சு.

பண்டாரநாயக்காவின் வருகை என்பது வெறுமனே ஒரு அரசியல் நிகழ்சி மாத்திரமல்ல. சிங்கள மக்களினுடைய அரசியல், சமூக, கலாசார பண்பாட்டு வளர்ச்சி. 1956ல்தான் ‘மனமே’ வந்தது. அடுத்த வருடத்தில்தான் ஜேம்ஸ் பீரிசினுடைய ‘றேக்காவ’ வந்தது. அது வெறுமனே ஒரு அரசியல் எழுச்சி அல்ல. அந்தக் கால கட்டம் இப்போதைய மாதிரி இல்லை. நல்ல காலம். அந்தக் கால கட்டத்தில் தமிழுக்கும் சமமான இடத்தைக் கொடுக்கிற ஒரு நிலமை இருந்தது. 1972இல் Ceylon cultural of council எண்டு மாத்தி கலாசாரப் பேரவை எண்டு சொல்லி அதுக்குள்ள இதுகளெல்லாம் வருகுது. இந்தக் கலைக்கழகத்தில் தமிழ் நாடகக் குழுவுக்கு சிங்கள நாடகக்குழுவுக்கு கொடுத்தளவு காசு கொடுக்கப்பட்டது.

நாங்கள் தொடங்கின பெரியவேலை நாட்டுக் கூத்தை மீட்பதுதான். நிறைய கஸ்ரப்பட்டு வித்தியானந்தன் இதைச் செய்தார். தமிழ் நாடக்கக் குழுவில் செயலாளராக நான் இருந்தன். இதில் அங்கத்தவராக இருந்த சண்முசுந்தரம் எங்களுக்குப் பின்னால் நின்ற ஒரு சக்தி. தெல்லிப்பளையைச் சேர்ந்தவர் அவர். அற்புதமானவர். வித்தியருடைய பல சாதனைகளுக்கு, எங்களுடைய பல சாதனைகளுக்கு சண்முகசுந்தரம் பின்னுக்கு உள்ள ஒராள். இசைநாடகக் கலைஞர் வைரமுத்து கண்டுபிடிக்கப்படுவதற்கு காரணமே சண்முகசுந்தரம்தான். அவர் ஒரு பெரிய கலைஞன்.

கலைக்கழக தமிழ் நாடகக்குழு தமிழ் கூத்து மரபை முன்னுக்கு கொண்டு வந்தது. கூத்து அண்ணாவிமாரை முன்னுக்கு கொண்டு வந்தது. கூத்து எழுத்துருக்களைக் கொண்டு வந்தது. கூத்தையே நவீன அரங்குக்கான ஒரு படிப்பாக்கியது. எல்லாவற்றிலுமே முக்கியம் கல்வி நிலைப்பட்ட, பாடசாலை மையப்பட்ட விடயமாக்கியது.

1959ம் ஆண்டு மட்டக்களப்பில் தான் நாம் முதன்முதல் பாடசாலையில் கூத்து போட்டி வைத்தது. மௌனகுரு கூத்தாடினார். மட்டக்களப்பில் அதற்கு முதல் அந்தந்த சாதிக்காரர் அந்தந்தக் கூத்தை ஆடி வந்தனர். இரு சாதிக்காரர்கள் சேர்ந்து ஒரு கூத்தைச் ஆடுகிறதில்லை. பாடசாலையில் தான் அது தொடங்கியது. ஒட்டு மொத்தமான ஒரு பேரியக்கமாக அது வளர்ந்தது. அந்தக்கால கட்டத்தில் இருந்த ஒரு முக்கியமான விசயம் கலைத்துறையில் எங்களுக்கு எண்டு ஒரு கலைமரபு இல்லாதது போல இருந்தமைதான். ஈழத்து இலக்கிய பாரம்பரியத்தில் பிரச்சினை இருந்தது. நாட்டுக்கூத்து அந்தத் தேவைகளை நிறைவு செய்தது. நாங்கள் இன்னொன்றையும், செய்தோம். அந்த நவீன நாடகத்தில் ஈடுபட்டவர்கள் எல்லோரையும் ஏதோ ஒரு வகையில் விழா என்ற மையப்புள்ளிக்குள் சேர்த்தமைதான் அது. எல்லா நாடகங்களையும் கொண்டு வந்து கொழும்பில் போட்டோம். நாங்கள் எந்தப் பிரதேசத்தையும் விடவில்லை. மட்டக்களப்பு, மன்னார், திருகோணமலை, எல்லாவற்றிலும் பார்க்க மலையகத்து காமன் கூத்தை என்று எல்லாவற்றையும் நாங்கள் கொழும்புக்குக் கொண்டு வந்தோம். என்னால்தான் அல்லது எங்களால தான் அல்லது வித்தியானந்தனால்தான் இதெல்லாம் வந்தது என்று நான் சொல்லவரவில்லை. ஆனால் அதுக்குள்ள எங்கேயோ நாங்களும் நிக்கிறோம்.

கலைக்கழகத்தால் வந்தது இரண்டு விசயம். ஒன்று நாடகம் என்கிற நிறுவனம் உருவானது. மற்றையது நாடகம் என்ற நிறுவனமயப்படுத்தப்படாத, சமூக அங்கீகாரம் இல்லாது இருந்த கலைவடிவத்திற்கு ஒரு நிலையான ஒரு ஸ்திரமான வடிவத்தைக் கொடுத்தது. இதை நாங்கள் செய்யக் கூடியதாக இருந்ததற்கும், துணிவோட செய்ததற்கும் சற்று ஆழஅகலமாகவும் செய்யக் கூடியதாக இருந்ததற்கும் காரணம் அந்த நாட்களில் சிங்கள நாடக வளர்ச்சியில் இருந்த அத்தனை பேரும் எங்களுக்கு நண்பர்களாக இருந்தனர் என்பதுதான். வித்தியானந்தனும் சரத்சந்திராவும் ஒரே பல்கலைக்கழகத்தில் பேராசிரியர்கள். அந்தளவிற்கு அவர்களுடைய நட்பு இருந்தது.

1956இல் மனமே முலம் வந்த சிங்கள நாடக வளர்ச்சிகளுக்குள்ளால் வந்த அனைவருமே எங்களுடைய நண்பர்கள். நாங்கள் அவர்களோடு ஊடாட முடிந்தது. எங்களுடையதை காட்ட முடிந்தது. அவர்களுடையதைப் பெறமுடிந்தது. நாங்களும் அதை ஒதுங்கிச் செய்யவில்லை. நாடகம் செய்யும் போது அவர்களைக் கூப்பிடுவோம்.

நாடகத்தை மீட்டெடுப்பது என்பது ஏதோ தமிழர்களுக்கு மாத்திரம் செய்து கொண்ட ஒரு முயற்சி அல்ல. அது ஒட்டு மொத்தமாக இலங்கை மட்டத்தில் செய்யப்பட்ட ஒரு முயற்சி. கலைக்கழகத்தின் முக்கியத்துவங்களில் அது ஒன்று. அந்த வளர்ச்சி காரணமாக 1974இல் நாங்கள் போட்ட, தேசிய நாடக விழாதான் சிங்கள தமிழ் நாடகங்களை ஓரே அரங்கிற்குக் கொண்டு வந்தது. அதில Sinhalesh drama festival, Tamil drama festival, 1974, 1976இல் நாங்கள் போட்டது எனக்கு மிக சந்தோசம். அந்த 16 அல்லது 17 நாளும் ஒரு நாளைக்கு தமிழ் நாடகம் அடுத்த நாளைக்கு சிங்கள நாடகம். அது ஒரு வரலாறு.

கலைக்கழகத்தினுடைய முக்கியதுவம் பற்றிப் பேசுகிறபோது பின்னோக்கிப் பாக்கிற போது அதன் மீது ஒரு குற்றச்சாட்டு இருக்கிறது. அது குறிப்பிட்ட ஒரு மக்கள் குழுமத்தின் நாடகத்தை நாங்கள் எடுத்துவிட்டோம் என்பது. அவங்களுடைய கலை வடிவத்தை நாங்கள் பறிச்சுப் போட்டோம் அதனால அவங்களுக்கு அந்த கலை வடிவம் இல்லாமல் போச்சு எண்டது மிகப் பெரிய குற்றச்சாட்டு. அது சரி! நான் ஒத்துக் கொள்ளுகிறோன். சாதி அடிப்படையில் இருந்ததை பொதுக்கலை வடிவமாக்கியது பிரச்சினையானதுதான். அந்தக் கலையை எடுத்ததில் எவ்வளவோ பிழை இருக்கு. அதை புரசீனியத்திற்குரிய கலையாக கொண்டு வந்ததில் எவ்வளவோ பிழைகள் இருக்கலாம். அதை நான் ஒத்துக் கொள்ளுறன். ஆனால் அந்த நேரத்தில் புரொசினியம் அரங்கில்தான் அதைக் காட்ட வேண்டி இருந்தது. ஏன் தெரியுமோ! எங்களுக்கு வேற கலை தெரியாது.

எப்படி இருந்தாலும் நாடகம் என்பது எங்களுடைய பண்பாட்டு நிறுவனங்களில் ஒன்றாக வளர்வதற்கு வேண்டிய தளத்தையும் களத்தையும் கலைக்கழக தமிழ் நாடககுழு செய்தது. அதில் வித்தியானந்தனுடைய பங்கு அதை செய்கிற காலத்தில மிகமுக்கியமாக இருந்தது. அப்ப சமத்துவமும் இருந்தது. எங்களால தான் எல்லாம் வந்தது என்று நான் சொல்லவில்லை. சொல்லவும் கூடாது. ஆங்கிலத்தில சொல்லுவார்கள், ரோமாபுரிக்கான பயணம் ஒரு அடியோடதான் தொடங்கியது என்று. அது போன்றதுதான் எமது முயற்சியும். முதலடி ஒரு பாச்சலோட ஆரம்பிக்கிறது. அந்த அடியை நாங்கள் எடுத்து வைத்தது பிழையாக இருக்கலாம். ஆனால், அந்த வளர்ச்சிக்கூடாகப் பல விசயங்கள் நடந்தது.    (இனியும் வரும்)